Litografía de Dalí

La tormentosa relación de Dalí con la institución académica termina definitivamente en junio de 1926, al negarse a someterse a la evaluación de la comisión de juicio de la Academia de Bellas Artes.

El acta de la época informa de las palabras pronunciadas por el pintor ante la comisión: “Como ninguno de los profesores de la Academia de San Fernando tiene la suficiente competencia para juzgarme, me retiro”.

Fue así expulsado de la escuela por segunda y última vez en octubre de ese año, con un real decreto en vigor. Alfonso XIII ocupaba aún el trono de España.

De nuevo en Cadaqués

Desde el punto de vista artístico, el periodo que corresponde a los años de la Academia fue para Dalí una época de intenso trabajo, de investigaciones en las más diversas direcciones, de profundas experiencias humanas que se reflejan en sus temas y en la manera de tratarlos.

Junto a la influencia picassiana, que lleva ya las huellas de la vuelta al clasicismo, está la de la metafísica italiana y el purismo, amén del movimiento artístico en torno a la revista ‘L’Espirit Nouveau’.

Pinta muchos paisajes de Cadaqués y sus alrededores, los lugares que constituirán una de las fuentes más fecundas de imágenes y sugerencias, como siempre gustaba de repetir. Se complacía en ver unido su propio destino a la misma geografía de esta orilla del Mediterráneo.

Con el Mediterráneo de fondo

En el relato del acontecimiento de su venida a este mundo una lejana mañana hace 100 años, en el corazón de la primavera, llegará lo épico y lo fabuloso: “Fue en una mañana como aquélla cuando los griegos y los fenicios desembarcaron en el golfo de Rosas y Ampurias para preparar el lecho de la civilización que es el paisaje más concreto y objetivo del mundo”.

Aquellos son también los años de los espléndidos retratos de su hermana, de su padre, de Buñuel y de María Carbona. Las imponentes rocas de los últimos contrafuertes de los Pirineos son el grandioso fondo de cuadros como ‘Venus y amorcillos’, de 1925, ‘Penya-Segats – Mujer ante los escollos’, ‘Mujer tendida’, ambos de 1926.

En los dos primeros, las figuras se convierten casi en un pretexto para representar una naturaleza que por sí misma nos conduce a épocas remotas, impregnadas del mito antiguo y de fabulosas edades de oro. Estamos en una atmósfera plenamente böckliniana, caldeada sin embargo por la luz del Mediterráneo.

Muchacha en la ventana de Dalí

La familia de Salvador Dalí era propietaria en Cadaqués de una bellísima casa que daba directamente al mar del Llané.

Es en este precioso pueblo de pescadores, de pocas casas apiñadas como un rebaño de ovejas en torno a la mole protectora de la hermosa iglesia parroquial –el pintor la definirá más adelante como ‘el Partenón de mi infancia’- donde pasaban las vacaciones, que transcurrían entre excursiones en barca, reuniones con los amigos y paseos por los alrededores.

Dalí vivió una infancia privilegiada, adorado por sus padres, siempre dispuestos a satisfacer sus caprichos y a secundar las primeras manifestaciones de su inteligencia, que ya se intuía fuera de lo común.

La familia Pepito Pichot

De entre todos los amigos más queridos del padre del joven Salvador Dalí destacaba Pepito Pichot, quien curiosamente pertenecía a una familia en la que todos y cada uno de sus integrantes eran de algún modo u otro artistas: Luis era violinista, Ricardo violonchelista, María cantante y Ramón pintor.

Pepito, aunque no se había aplicado a un arte en concreto, poseía un gusto excelente y era un apasionado de los jardines. Era él quien había construido la casa de Cadaqués en la que Salvadorvio los primeros cuadros, de cuño aún impresionista, de Ramón y donde sintió por primera vez la llamada del arte.

El ambiente de los Pichot era cualquier cosa menos provinciano: el violonchelista Ricardo había estudiado con Pablo Casals y a los 17 años había obtenido el primer premio del Conservatorio de París.

La primera paleta del artista

También en las artes figurativas eran amplios los horizontes de esta familia; en 1910 habían alojado en su casa a Pablo Picasso que, entre otras cosas, en aquella época había pintado ya algunos de sus cuadros cubistas más importantes.

Las primeras muestras de interés del joven Salvador Dalí por el dibujo y la pintura se vieron alentadas, además de por su familia, por su excepcional entorno.

Pepiño Pichot fue uno de los primeros que aconsejaron a su amigo que hiciera tomar clases a aquel hijo que, tan joven, daba signos de notables capacidades artísticas. Los primeros tubitos de colores y la primera paleta se los regaló al artista, según parece, un paisajista alemán, Siegfrid Burmann, que pasaba temporadas cerca de la casa de los Dalí y a quien asombraban también aquellas singulares cualidades.

Litografía de Chillida

Como todo aprendiz de artista que se precie, Chillida también efectuará a mediados de siglo el indispensable viaje a París, todavía capital del arte contemporáneo. La capital francesa ha sido centro de los artistas españoles antes de la Guerra Civil, y lo continuará siendo durante los años de la posguerra.

Así pues, en octubre de 1948, Eduardo se traslada a la capital francesa, apenas superado el bache de la Segunda Guerra Mundial. Chillida permanecerá en la ciudad del Sena durante más de un año.

En París busca un ambiente creativo más propicio que el que se vive en la España franquista; él forma parte de un grupo de jóvenes –como Saura o Tàpies, entre muchos otros- que desean romper con la tradición académica que se ha impuesto con la llegada al poder del dictador.

Primeras esculturas

Además, Chillida coincide en la capital gala con el granadino José Guerrero, conocido por su aportación a la pintura abstracta, y con el alicantino Eusebio Sempere, escultor, pintor y artista gráfico.

También inicia su amistad con el pintor Pablo Palazuelo, a quien ya había conocido en su estudio en Madrid. Ocho años mayor, Palazuelo será quien ayude al vasco en su primera formación, ejerciendo una gran influencia en él.

Durante estos años llegarán las primeras esculturas del joven artista e incluso en 1949, Bernard Dorival, conservador del Musée d’Art Moderne, elige la escultura de Chillida titulada ‘Forma’ para presentarla en el Salón de Mayo de París, certamen artístico al que también está invitado Palazuelo.

Regreso y matrimonio

A pesar de todo, aquellos sondeos artísticos realizados en Francia no terminan de satisfacer a Chillida. Como afirmará años más tarde, empieza enamorándose de la luz blanca de Grecia, del Mediterráneo, pero pronto, agotado y frustrado, se da cuenta de que aquello no es lo suyo. De este modo, el artista decide abandonar París para volver a su tierra natal, después de comprender que su luz es la luz oscura del Océano Atlántico.

Tras su regreso, en el año 50, se casa con Pilar Belzunce. Como recordará después el artista, la había conocido varios años antes en la baranda de La Concha y, tras verla, sabrá de inmediato que es la mujer de su vida.

Pilar será un punto de apoyo básico en la vida del artista, sobre todo en los duros principios, en los que ella lleva las cuentas mientras él se dedica a la expresión artística.

Obra de Chillida

Tras participar en diversas exposiciones de París y Madrid en 1961, Eduardo Chillida participa en una exposición organizada el año siguiente en la Kunsthalle de Basilea por Arnold Rüdlinger, con quien el artista vasco ya había trabajado siete años antes. En total, se exponen 32 esculturas de Chillida.

Posteriormente, una exposición celebrada en el Museum of Fine Arts de Houston lo sitúa en la cumbre del arte a escala internacional, tal y como deja claro su título: Three Spaniards: Picasso, Miró, Chillida.

Uno de los sucesos más relevantes de 1963 tienen su origen el año anterior, con la visita que el escultor hace a Londres para estudiar los frisos del Partenón conservados en el British Museum. La gran impresión que produce contemplar esas obras maestras del arte clásico lo llevan a visitar Grecia.

Trabajos en alabastro

Así pues, 1963 se verá marcado por el viaje al país heleno de Chillida, acompañado por Louis G. Clayeux, por el historiador y crítico de arte Jacques Dupin y por su mujer, Pilar. Nuevamente, el escultor entra en contacto con el mundo y la cultura egea, pero en esta ocasión la luz del Mediterráneo se le revela con nuevos esplendores.

Aquel periplo por Grecia inspira sus investigaciones en el alabastro, y dos años más tarde saldrán a la luz sus primeros trabajados en esta piedra. Esta materia le proporciona una posibilidad de encuentro con la luz y la arquitectura.

En 1964 nace su hijo Eduardo. Ese año, en el que recibe también el Premio de Escultura del Carnagie Institute de Pittsburg, Chillida expone su obra en la galería Maeght de París, la Tate Gallery de Londres, la Kunsthalle de Zurich, la Galería Güntka Franke de Munich y en la Dokumenta III de Kassel.

Hacia su primera retrospectiva

En 1965, además de su labor escultórica, Chillida ilustra con aguafuertes el libro de André Frenaud ‘Le chemin des devins’ (‘El camino de los videntes’). Tras esta experiencia abandona durante algunos años la producción gráfica, la oscuridad de la tinta, para dedicarse plenamente al alabastro con bajorrelieves: ‘Elogios de la luz’ y ‘Elogios de la arquitectura’.

En 1966, Chillida obtiene el Premio del Instituto del Arte de Providence, en EEUU, y el Gran Premio de Bellas Artes de la comunidad de Renania del Norte-Westfalia.

Además, celebra una exposición de 38 esculturas y de obra gráfica en el Museo Lehmbruck de Duisburg, recibiendo su Premio Wilhelm Lehmbruck. Asimismo, en el Museum of Fine Arts de Houston se organiza una primera y gran retrospectiva del artista vasco.

Obra de Tàpies

Una de las grandes pasiones de Antoni Tàpies era el mundo oriental, y se sentía especialmente atraído por las concepciones chinas, profundamente humanistas. Estas constituían para el catalán la respuesta más acertada a las inquietudes y las preocupaciones humanas y terrenales.

Asimismo, indagó sobre las técnicas respiratorias y de concentración, pues de algún modo creía que se podían aplicar en el mundo del arte con el objetivo de despertar cierta conciencia en la persona.

En el fondo, todas las lecturas de las que se ha nutrido el artista son una muestra más de su intelectualidad y su universalidad, y todo ello puede observarse al repasar sus obras, inextricablemente vinculadas a esos textos.

Formación autodidacta

Antoni Tàpies se enmarca en un contexto dominado por la dictadura franquista y sus consecuencias; ese ambiente de posguerra repercutió en ciertas obras del artista catalán, como las dedicadas a su tierra, en las que nos desvela su espíritu catalán. Son tiempos en los que el intercambio cultural está fuertemente controlado, y las vanguardias artísticas procedentes de París o EEUU no llegan a España.

En ese momento, Tàpies pasa por distintas fases y en cada una de ellas despliega manifestaciones realmente heterogéneas. Tal como recoge Juan Eduardo Cirlot en su libro sobre el artista: “Antoni Tàpies empieza a realizar obras de consideración en 1945. Se trata de composiciones inspiradas directamente por el artista Paul Klee, cuyos collages efectuados a base de distintos materiales, como cuerdas, alquitrán y pigmento pictórico llaman la atención del joven artista, que contaba 22 años de edad”.

En aquel entonces nos encontramos con las creaciones de una persona de formación plenamente autodidacta; tan sólo había acudido un par de meses, en el año 1944, a clases de dibujo en la Academia Valls de Barcelona.

Sus primeros trabajos

Antoni Tàpies trabajaba haciendo en aquella época incisiones profundas en la tela y ‘grattages’, técnica que consiste en el rascado o rayado de superficies y que desarrolla de forma plena en la etapa informalista.

El catalán también sentía especial admiración por Marcel Duchamp, cuyas obras, ancladas en el seno del movimiento dadaísta y conocidas con el nombre de ‘ready mades’, entusiasmaban a aquel joven por la libertad que las impregnaba.

Como todo artista dadaísta, Duchamp emprendía sus trabajos sin estar condicionado por ningún factor político, social o religioso, razón por la que Tàpies se siente cautivado por la obra del francés.

Litografía de Miró

Tras su primera exposición, tanto sus amigos como unos pocos observadores sensibles quedaron asombrados al ver la originalidad de Joan Miró, pero para gran parte del público sus pinturas seguían siendo incomprensibles.

“Esta reacción de apática indiferencia convenció a Miró de que en Barcelona el clima cultural no era propicio a su desarrollo artístico y en 1919 marchó definitivamente a París”, indica Penrose.

Pero antes de poder poner en práctica su decisión ejecuta algunos cuadros de la fase denominada ‘particularista’ o ‘detallista’ y que su principal biógrafo, Jacques Dupin, define como ‘realismo poético’, una fase que lo conducirá hasta la autonomía creativa, la clave para comprender su producción futura.

Ruptura con la tradición

Son de estos meses algunas obras extremadamente minuciosas y ricas en detalles, podríamos decir caligráficas, iluminadas por una luz cruda que pone de manifiesto cada uno de los detalles.

También cambian los colores, que ahora son los de la tierra; el resultado es, en efecto, una realidad llena de poesía, el lirismo musical de un mundo que se desvela poco a poco y que, aun representando asuntos familiares, abre las puertas a algo nuevo.

Aquí radica el verdadero triunfo de lo pequeño, de lo insignificante, que siempre prevalecerá sobre lo grandioso, y siempre será glorificado por el artista en toda su producción, esas cosas menudas olvidadas por la mayoría en las que Miró capta la música de lo divino.

Rumbo a París

En esta fase, Miró casi parece querer apoderarse de la realidad, distanciándose lenta, progresiva y tácitamente –al igual que es silenciosa su rebeldía- de la tradición; aquí lleva a efecto su auténtica modernidad, pero lo hace sólo después de haberse apoderado de ella, de haber pintado géneros tradicionales como naturalezas muertas, paisajes y retratos.

Su recorrido es lento e ineluctable y su talento una conquista primero de la perfección formal, que le da seguridad de poseer unas capacidades reales, y luego liberarse de las formas para emprender un vuelo imposible de detener.

En este punto de su evolución se sitúa su primera estancia parisiense, que tuvo lugar en 1919. Por fin el artista tiene ocasión de verse ante el arte antiguo y el más moderno, visitando el estudio de Picasso, y conocer personalmente al artista catalán. Miró se sumerge en la vida parisiense; no tiene capacidad económica para tener un estudio, ni siquiera para pintar, a pesar de estar atento a captar todas y cada una de las emociones que le transmite el ambiente que lo rodea.

Litografía de Miró

Es en la primera época de Joan Miró en París cuando se aproxima a las manifestaciones dadaístas con Tristan Tzara, que también ha llegado a París. En este conjunto de solicitaciones contradictorias –frecuenta el Louvre y los grupos que defienden la destrucción del arte como institución-, Miró consigue recuperar su espíritu crítico.

La obra maestro de este periodo particularista es ‘La masía’, de 1921-1922, cuadro poco apreciado por los demás artistas, rechazado por todas las galerías y que será comprado por el escritor Ernest Hemingway en 1923 como regalo para su mujer.

No se puede olvidar que, cuando el artista hace su primer viaje a París, el cubismo acababa de fragmentar y reconstruir el espacio pictórico, el color había adquirido vida propia en los cuadros de los Fauves, y el movimiento dadá, nacido de la aislada experiencia de Zurich, había trastornado todo orden artístico.

Contacto con Breton

Jacques Dupin sitúa en la experiencia parisiense lo que define como una auténtica “revelación”: Miró parece casi haber metabolizado los descubrimientos innovadores y revolucionarios que allí se están produciendo. Allí comienza asimismo la peculiar relación de Miró con André Breton.

En este sentido, Miró representa una excepción en el panorama artístico que se estaba definiendo y su trayectoria se desarrolla en paralelo al movimiento surrealista, más que ser una adhesión total a dicha corrienta.

No hay nada en Miró del programatismo que Breton imponía con sus escritos; al mismo tiempo, no hay nada más cierto que el automatismo ejercitado por Miró. De hecho, su creatividad rebosa irrefrenable, despegada de todo tipo de representación; evocadora y poética, nace de sí misma y sobre sí misma. Miró afirmará mucho más adelante: “¡Empiezo un dibujo y puedo acabar haciendo diez, quince! Se suceden, salen uno de otro”.

Escritura automática

La escritura automática (elaborada por primera vez por André Masson) es una transcripción inmediata del pensamiento psíquico; es el medio con el que, según los diversos manifiestos surrealistas (el primero es de 1924) y las revistas que los acompañan, el artista expresa el poder del sueño y del inconsciente a través de la realización figurativa y poética guiada por la casualidad y ajena a toda lógica.

El uso de este recurso, según los surrealistas, no deja lugar a la intervención de la razón, que censura las manifestaciones del pensamiento, el cual queda de este modo libre, no amordazado por la moral y la estética, desde siempre vinculadas al concepto de arte tradicional.

Litografía de Guinovart

En su etapa que podríamos denominar clásica, Josep Guinovart se sirvió, con gran altura, de ciertas convenciones aceptadas desde el Renacimiento que después, al igual que la corriente más creativa de su época, terminó rechazando.

Es el rechazo de una determinada organización estructural del espacio de que nos habla Francastel y, según planteó la vanguardia, la crisis del arte como decantación en obra.

Guinovart procedió después de otro modo: dejando simplemente que entrase el caudal de la vida más inmediata. Algo que es, por definición, el caos. La misión del artista será poner orden: más que uno suyo, encontrar el orden de las cosas; no el de un supuesto modelo platónico, sino el real.

Constante transformación

Pero no existe tal orden, sino una constante transformación: un orden que no es plano, ni siquiera tridimensional, sino más complejo aún, porque sólo puede ser aprehendido, en su existencia espaciotemporal, por vía simbólica (su problema no es demasiado distinto, en este sentido, del de la física).

A esta vía le es necesaria la intuición. Aceptar la intuición implica la aceptación de la realidad. Sustituirla por la imaginación aliada a la razón es, o creer que la realidad no existe y se ha de inventar, o despreciarla y querer inventar otra mejor.

Más humilde, y más ambicioso, es creer que la realidad, de un modo u otro, es real y que se trata de descubrirla, en un proceso que implica creación. Esta empresa exigirá la asistencia de todas las facultades humanas, que para eso están, y también la razón y la imaginación.

Multiplicidad de elementos

El mundo, según se va creando y descubriendo, ha de ser construido, estructurado. Guinovart, gran intuitivo, es igualmente un constructor: sus pinturas fueron, en su Renacimiento de 1951 a 1953, arquitectura: trabadas relaciones entre los distintos elementos en torno a un vacío.

Luego se trata igualmente de construcciones: montajes de maderas, de elementos heterogéneos, y ahora también de cuerdas. Y esta construcción está hecha como sin haber sido aprendida. Guinovart trabaja a conciencia, tiene un sentido artesano del oficio, que le puede venir por tradición familiar, y sabe siempre más de lo que sabe.

Hay en él una comprensión directa y rápida de las situaciones y de las relaciones entre los objetos y las personas. No ocurre a nivel consciente del todo, ni desde luego sólo racional. En Guinovart el conocimiento inconsciente es muy fuerte.

Elogio del Horizonte, de Chillida

En octubre de 1950, Eduardo Chillida y su esposa, Pilar Belzunce, se trasladan a la casa del escultor italiano Genarelli, en la región de Seine-et-Oise, donde coinciden nuevamente con Pablo Palazuelo.

Chillida empieza a ser reconocido en el mundo artístico parisino; y, para la exposición ‘Las manos deslumbrantes’, celebrada en la galería Maeght de París, Louis G. Clayeux elige dos piezas clave en ese periodo formativo del escultor: ‘Torso’ y ‘Metamorfosis’.

La primera pieza, en piedra, se encuentra hoy en día en la Fundación Maeght de Saint Paul de Vence. ‘Metamorfosis’, desgraciadamente, fue destruida junto con otras obras en el transporte de regreso a España. Con su rotura, aquellas piezas trabajadas en París parecen querer sellar una nueva etapa o abrir las puertas de un nuevo hacer. Además, Chillida mantendrá un contrato en exclusiva con la galería parisina Maeght hasta 1980.

Vuelta al País Vasco

Tras el nacimiento de su primera hija, Guiomar, en el año 1951, Chillida y su esposa se trasladan de nuevo a Euskadi, instalándose en la villa Vista-Alegre. El artista comienza a trabajar en la fragua de Manuel Illarramendi, quien le enseña los seculares secretos del arte de la forja.

Realiza su primera escultura abstracta en hierro, ‘Ilarik’, que en eusquera significa ‘piedra funeraria’, una austera y casi primitiva estela, de la que nace una preocupación que será trascendental en su trabajo: la relación entre la naturaleza y la materia con las raíces.

‘Ilarik’ une la escultura contemporánea con las antiguas estelas mortuorias. Por su parte, el hierro y la madera, que componen esta obra, muestran fuertes connotaciones míticas dentro de la tradición y la cultura vascas. Sin lugar a dudas, esta obra supone un antes y un después en su trayectoria artística.

Su propia forja

En 1952, año en que nace su hijo Pedro, Eduardo ya ha montado una fragua en el garaje de Vista-Alegre. Con su ayudante irá en busca de hierro pudelado por las chatarrerías guipuzcoanas.

Chillida realiza ahora sus primeros ‘collages’ como ‘con-penetración’ de papeles, de superficies, creando espacio y no sólo volumen; trabajos que nos hablan de un movimiento de formas. A la vez, comienza a cortar algunos dibujos, elaborando con la línea de la tijera una nueva dinamización del espacio del papel.

A pesar de su asentamiento en Hernani, el escultor sigue haciendo durante esta época frecuentes visitas a París, la capital en la que se había dado sus primeros pasos en el mundo del arte.

Ejemplo de moneda

En tiempos de los romanos se consideraba que el mundo civilizado estaba formado por aquellas partes del mundo ocupadas o gobernadas por los emperadores romanos. Los pueblos que quedaban fuera de las fronteras romanas eran generalmente tribus nómadas y se les denominaba bárbaros, palabra que un principio quiso únicamente decir extranjeros o forasteros.

Sin embargo, en el curso de las batallas, muchos bárbaros se mostraban tan crueles y feroces combatiendo que la palabra adquirió poco a poco la acepción de salvaje, su acepción actual.

Muchas de las tribus bárbaras eran oriundas del este y la primera vez que conocieron la moneda fue cuando cruzaron el valle del Danubio en busca de nuevas tierras. Las monedas que conocieron entonces fueron los estáters de oro de Filipo de Macedonia, la moneda de oro de mayor circulación en la antigüedad.

El modelo: los estáters de Filipo

A medida que fueron abriéndose paso, las tribus bárbaras comenzaron a acuñar su propia moneda, pero siempre imitando los estáters de Filipo. Después, las imitaciones fueron copiadas una y otra vez hasta que acabaron por parecerse muy poco al original primitivo.

Las monedas de Filipo muestran una cabeza de Apolo en el anverso y un auriga conduciendo una biga (carro tirado por dos caballos) en el reverso. Para cuando las copias llegaron a Britania, en el año 100 antes de Cristo aproximadamente, Apolo se había convertido en un rostro diminuto, con gran cantidad de pelo, y en el reverso apenas se veía un caballo medio desmembrado.

No obstante, es muy posible que algunas de estas abstracciones fueran intencionadas y que tuvieran un significado místico o mitológico que nos es desconocido.

La expansión hacia el Oeste

A medida que las distintas tribus fueron estableciéndose a lo largo de las fronteras romanas, empezaron a recibir continuamente monedas romanas, conseguidas unas veces por el comercio, otras como botín y otras como soborno por parte del emperador para conservar tranquilas las fronteras.

En el año 476, después de la caída de Rómulo Augústulo, el último emperador de Occidente, las tribus bárbaras (godos, vándalos y hunos) se esparcieron por la Europa Occidental. Al ir dominando vastas extensiones de Italia, la Galia, España y el norte de África, los invasores bárbaros dividieron los dominios imperiales en un gran número de pequeños reinos y comenzaron a acuñar su propia moneda copiando la romana.